ژورنالیسم پلاس

برگزاری جشنواره سینماحقیقت کسانی را گرد هم می‌آورد که از دیدن واقعیت عریان لذت می‌برند. آدم‌ها، دغدغه‌ها، رفتارها، مکان‌ها و چیزها همگی از منظری واقعی و نه آغشته به قصه و افسانه روایت می‌شوند. واقعیتی که دست‌کم به اندازه فیلم‌های سینمایی داستانی برخاسته از خیال سازندگان آن نیست. به‌نوعی می‌توان گفت سینمای مستند نزدیکی بیشتری با کار روزنامه‌نگاری (به معنی اعم آن) دارد. فیلمسازان مستند از سرنخی کاملاً واقعی و عینی شروع می‌کنند و هرچند برای ادامه کار فیلمنامه دارند ولی این فیلمنامه قرار نیست چیزی از واقعیت بکاهد. از این نظر باید در تعریف آن گفت، مستند، فیلمی است که با واقعیات سر و کار دارد و نه با قصه‌ها و ماجراهای تخیلی. مستند می‌کوشد واقعیت را چنان‌که هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دستکاری در آن بپرهیزد. به همین خاطر، این فیلم‌ها با آدم‌ها، مکان‌ها، رویدادها و فعالیت‌های واقعی سر و کار دارند. البته این نکته بسیار مهم است که ارائه واقعیت در هر حال متضمن دستکاری، انتخاب، حذف و شکل دادن است. برای همین فیلم‌های مستند را باید بر اساس میزان کنترلی که فیلمساز بر واقعیتی که اعمال می‌کند، ارزیابی کرد. اما نکته اینجاست که تمامی فیلم‌های مستند می‌کوشند حسی از واقعی بودن آنچه را می‌بینیم و می‌شنویم به ما القا کنند (به نقل از دانشنامه رشد).

دوربین‌های فیلمبرداری اولیه تنها یک دقیقه توان ضبط تصویر داشتند. از آنجا که نمی‌شد در این زمان محدود قصه گفت، بنابراین ناخواسته تصاویر متحرک اولیه در سینما رویکردی مستندگونه داشتند؛ مثل رسیدن قطار به ایستگاه یا بازگشت کارگران در کارخانه. در ایران هم وقتی ابراهیم‌خان عکاس‌باشی به دستور مظفرالدین‌شاه دو دستگاه دوربین فیلمبرداری از نوع «گومن» به ایران وارد کرد، در عمل آنچه در نگاتیوهای آن زمان ثبت شد، چیزی بیش از اتفاق‌های عادی روزمره نبود. چون ابراهیم‌خان از فرنگ و حضور شاه در بلژیک فیلم برداشت و وقتی در ایران آن را به درباریان نشان داد دهان تعجب‌شان باز مانده بود از سیاحت غرب.

هرچند استودیو ارتش پس از جنگ جهانی دوم به تقلید از ارتش متفقین صاحب استودیو و فیلمبرداری شد و فیلم طولانی هم از بازگشت جنازه مومیایی شاه مخلوع ساخت، اما آنچه بیشتر واقعیت‌های جامعه ایران را به نمایش می‌گذاشت رویکرد نوگرایی پس از تصویب اصل چهار ترومن بود. طبق یکی از موارد این اصل دولت آمریکا می‌بایست در زمینه کشاورزی، بهداشتی و فنی به ایران کمک می‌کرد و ورود واحدهای سینه‌موبیل یا سینمای سیار حاصل اجرای همان طرح بود. این گروه‌ها علاوه بر اینکه برای روستاییان فیلم‌های آموزشی پخش می‌کردند، از عقب‌افتادگی و فلاکت آنان و همچنین اهمیت حضور نیروهای اصل چهار نیز فیلم برمی‌داشتند.

اما آنچه سینمای مستند را در تاریخ رسانه‌های ایران جذاب نگه می‌دارد همین شیرینی لمس تصویر واقعیت است. به‌ طوری ‌که در سال 1345 برای نخستین‌بار در تاریخ سینمای ایران یک فیلم مستند توانست انبوهی از تماشاگران را در سینماهای کشور گردآورد (محسنیان‌راد، 1384: 1512). موضوع فیلم مناسک حج بود که ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم پس از آنکه از پادشاه وقت سعودی اجازه‌های لازم گرفته شد، به مکه رفتند و از این آیین فیلم گرفتند و به نمایش گذاشتند.

مستندها سبک‌های گوناگونی مثل تبلیغی، شاعرانه، بی‌واسط، حقیقت‌جو و... دارند. اما یکی از مهم‌ترین و البته برجسته‌ترین آن سبک مستند گزارشگر است. سبکی که به ‌ظاهر از واقعیت عکسی مستقیم می‌گیرد بدون هیچ دخل و تصرفی. سپس در مرحله تدوین کارگردان به کمک ترفندهای تدوینی رخدادهای غیرعادی و روزمره را بیرون می‌کشد. فیلم مشهور «مردی با دوربین فیلمبرداری» (1929) ژیگا ورتف با همین رویکرد ساخته شده است. ورتف با نظریه «سینما چشم» خود سبکی در سینمای مستند بنا کرد که بعدها به شدت مورد استفاده سبک‌هایی مثل سینمای آزاد انگلستان، سینمای بی‌واسطه آمریکا و سینمای حقیقت‌جو قرار گرفت.

ژیگا ورتف از جمله نظریه‌پردازان مکاتب تدوین است. از نظر او، ما از طریق فیلم‌های داستانی نمی‌توانیم به اهداف کمونیستی خود برسیم بلکه باید از فیلم‌های مستند خبری استفاده کنیم. حتی مستند و خبری هم کافی نیست باید در آنها نیز دست برد و فیلم‌های خبرنما و مستندنما تولید کرد. به طوری که برای بیننده واقعی و مستند باشد. در واقع این فیلمساز به‌خوبی به اهمیت تاثیر تصویر پی برده است. می‌داند قصه‌ها هر چقدر هم به ظاهر واقعی باشند، ولی تا زمانی که ماجرایی واقعی جلوی چشم مخاطب قرار نگیرد، نمی‌تواند او را متاثر کند. در همین حال آیزنشتاین دیگر فیلمساز روس، معتقد بود باید تدوین معنای بیشتری پشت رویدادها بگذارد و این نگاه در رسانه‌ها و نظریه‌های مربوط به چارچوب‌بندی و برجسته‌سازی بعدها به‌عینه دیده شد. چون مصالح کار روزنامه‌نگاران و مستندسازان هر دو واقعیت‌های عینی است اما همین واقعیت‌های عینی را می‌توان با قاب‌بندی و جابه‌جایی توالی رویدادها کاملاً تحریف کرد.

از این نظر نیز روزنامه‌نگاری و فیلم مستند به هم شباهت دارند. آرزوی فیلم مستند، یعنی ثبت بی‌کم‌وکاست زندگی از لحظه اختراع دوربین فیلمبرداری برای فیلمسازان بسیار جذاب بوده است. وقتی در دهه 20 میلادی صدا همزمان نیز به فیلم اضافه شد دیگر کسی جلودار ادعای ثبت واقعیت نبود. ولی مشکل اینجاست که ابزار ثبت تصویر خود تنها بخشی از واقعیت را به نمایش می‌گذارد. پس مفروضات وثوق و سندیت در عمل با شک همراه شد. سوال این بود که چرا فیلمساز سراغ این افراد خاص رفته؟ از قبل تمرین نکرده‌اند؟ چرا این تصویر را برداشته؟ می‌خواهد چه چیزی را به ما القا کند؟ اینجاست که تاریخ پیچیده سینمای مستند مبارزه‌ای پیوسته برای بازنمایی تاثر واقعیت، مردم و رخدادهای واقعی، در قالب کارآمدترین صورت‌های روایی و مستدل است.

با این همه فیلمسازان مستند مانند روزنامه‌نگاران با واقعیت عریان سروکار دارند. معمولاً مستندهای افشاگر و تحقیقی که پرده از فساد یا غفلتی خاص برمی‌دارند، در جشنواره‌های جهانی بسیار مورد توجه قرار می‌گیرند. مانند فیلم «شهروند شماره چهار» (Citizenfour) «لورا پویتراس» که تبدیل می‌شود به بهترین فیلم مستند سال 2014. این فیلم درباره افشاگری ادوارد اسنودن از سازمان امنیت ملی آمریکاست.

برخی معتقدند مرز مبهمی میان مستند و روزنامه‌نگاری هست. اما از این منظر می‌توان گفت که فیلم مستند به قول پویتراس نوعی «ژورنالیسم‌پلاس» است. ساخت فیلم مستند از آنجا که در پی واقعیت‌هاست نوعی روزنامه‌نگاری محسوب می‌شود. به‌علاوه اینکه در آن ماجرایی واقعی درباره موقعیت افراد نیز تعریف می‌شود. در واقع این روزنامه‌نگار به جای آنکه پس از دیدار با اسنودن در هنگ‌کنگ با ذوق‌زدگی خبر دیدارش را روی خط بفرستد با رویکردی پیگیرانه (Investigative) سعی می‌کند با وسواس اطلاعات واقعی را جمع‌آوری کند. «هوگو دی برگ»، روزنامه‌نگاری تحقیقی را تلاشی می‌داند برای دستیابی به حقیقت در جایی که حقیقتی پنهان شده و دیگران منتظر دانستن آن هستند. در شیوه روزنامه‌نگاری تحقیقی تلاش می‌شود نتایج تحقیقات بی‌طرفانه منعکس شود. این تحقیقات معمولاً بلندمدت هستند و روزنامه‌نگار گاهی برای رسیدن به پاسخ خود سال‌ها تلاش می‌کند. این در حالی است که مستندها نیز گاهی تا سال‌ها به پیگیری نیاز دارند. اگر روزنامه‌نگار با قلمش می‌نویسد قلم فیلمساز دوربین اوست. از این منظر می‌توان این فیلمساز را یک روزنامه‌نگار تصویری نامید.

البته یکی از تفاوت‌های اصلی روزنامه‌نگاری با فیلمسازی مستند تکنیک‌های ماجرانگاری و قصه‌گویی در آن است. به‌ طوری ‌که گاهی فیلمساز مجبور است برای اثر خود از یک بازیگر یا گوینده متن استفاده کند. در اینجا حتی نوع تاکیدهایی که گوینده در متن به کار می‌برد می‌تواند روی تاثیر نهایی بر مخاطب موثر باشد. از طرف دیگر، شکل حرکت دوربین و همچنین توالی تصاویر نیز می‌تواند باعث سوگیری شود. با همه این تفاسیر باز هم نمی‌توان منکر شباهت کار روزنامه‌نگاری پیگیرانه با فیلم‌های مستند حقیقت‌جو شد.

در واقع آنچه درباره سینماحقیقت اهمیت دارد این است که مخاطب در آن دغدغه‌ها و مشکلات خودش را می‌بیند. اخباری که امسال از جشنواره سینماحقیقت می‌آمد، می‌گفت فیلمسازان تاکید زیادی روی سوژه‌های مرتبط با اقتصاد داشته‌اند. به نظر می‌رسد با توجه به واقعیت‌های امروز جامعه ایران پرداختن فیلمسازان مستند به این موضوع امری طبیعی است. چون فیلمساز مستند با دوربینش از واقعیت‌های قابل لمس جامعه می‌نویسد.