سونات ترسناک
روایت‌های سینمایی از مسائل اجتماعی چقدر منطبق با واقعیت‌هاست؟
شب پایانی جشنواره سی و پنجم فیلم فجر، بهروز افخمی و عواملش در برنامه «هفت» از حجت‌الله ایوبی، معاون سینمایی آن زمان دعوت کردند. بحث تندی بین افخمی و ایوبی درگرفت سر اینکه فیلم‌های امسال تلخ است و کسی این فیلم‌های تلخ را نمی‌بیند و اقتصاد سینمای ایران زمین می‌خورد. پس از آن دعوا هم ایوبی کنار رفت و هم برنامه هفت را از تیم افخمی گرفتند.
شب پایانی جشنواره سی و پنجم فیلم فجر، بهروز افخمی و عواملش در برنامه «هفت» از حجت‌الله ایوبی، معاون سینمایی آن زمان دعوت کردند. بحث تندی بین افخمی و ایوبی درگرفت سر اینکه فیلم‌های امسال تلخ است و کسی این فیلم‌های تلخ را نمی‌بیند و اقتصاد سینمای ایران زمین می‌خورد. پس از آن دعوا هم ایوبی کنار رفت و هم برنامه هفت را از تیم افخمی گرفتند. در واقع مهم‌تر از این دعوا، موضوع حساس آن بود که باعث شد مسوولان امر کلاً صورت‌مساله را پاک کنند. در این دعوا ایوبی در جایگاهی نبود که بگوید تلخی فیلم‌ها و فیلمنامه‌ها نه ناشی از سیاست‌های سینمایی، بلکه برخاسته از فضای ناامید جامعه (و بالطبع فیلمسازان) است.
فیلمسازان اما با این بحث‌ها کاری ندارند و اصولاً پیِ سرمایه‌گذار می‌گردند برای ساخت دغدغه خویش. پس نمی‌توان به آنان ایراد گرفت که چرا فقر، دروغ، خشم، تعصب، ناامیدی، خیانت و... را به تصویر می‌کشند.
البته هنر سینما از فروش 16 میلیاردتومانی کمدی «هزارپا» در تابستان 97 خوشحال است ولی این دلیل نمی‌شود که رسانه سینما از جامعه اطراف خود دور بماند و دل خوش کند به خنده‌های سطحی مخاطبان. بالطبع سینمای اجتماعی جشنواره سی‌وششم هم خالی از فیلم‌های جدی و تلخ نبود. یکی از مهم‌ترین این فیلم‌ها «مغزهای کوچک زنگ‌زده» هومن سیدی است. این فیلم گذشته از جایزه صداگذاری و فیلمنامه برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران هم شد. اما پرسش این یادداشت آن است که آیا تصویری که فیلمساز از فقر ارائه می‌دهد با واقعیت جامعه هماهنگ است یا نه؟
محدودیت‌های رسانه سینما
پیش از پاسخ مستقیم به این پرسش باید بدانیم که قصه‌ها در قالبی رسانه‌ای به مخاطب ارائه می‌شود؛ هر قالبی محدودیت‌هایی دارد که موقع مواجهه با آن باید آن را نیز در نظر گرفت. مَثَلی هست که می‌گوید: «یک تصویر، ارزشمندتر از هزاران کلمه است.» سینما از این نظر اهمیت زیادی دارد. برای همین هم حاکمان و سرمایه‌داران سعی می‌کنند شکل ارائه تصویر را در سینما در خدمت منافع خویش درآورند و هر نوع تصویر یا روایتی تازه را کور و مسکوت نگه‌دارند.
فیلمساز با دوربین می‌نویسد. محصول او مجموعه‌ای از نشانه‌های تصویری و صوتی است که در کنار هم قرار گرفتن آن معنا را در ذهن مخاطب می‌سازد. منبع (که در اینجا مجموعه‌ای از عوامل شامل کارگردان، نویسنده، فیلمبردار، آهنگساز، تدوین‌گر و... است) همیشه از یک زبان برای انتقال نشانه‌ها استفاده نمی‌کند، بلکه هنرش در آفریدن نشانه‌های جدید است. برادران لومیر وقتی توانستند دوربینی بسازند که تصویر در آن حرکت می‌کرد، آن را «سینماتوگراف»1 نامیدند که از ریشه‌ای یونانی می‌آمد؛ یعنی «نوشتن در حرکت». اینجاست که زبان‌شناسی و ارتباطات اهمیت پیدا می‌کند؛ چون فیلم در بستری فرهنگی-اجتماعی زاده می‌شود و خود بر همین بافتار موثر است. برای همین می‌گویند فیلم علاوه بر کارکرد هنری و صنعتی، کارکرد ارتباطی هم دارد؛ چون فیلم‌ها بخش مهمی از سیستمی هستند که افراد و گروه‌ها با آن پیام‌های خود را منتقل می‌کنند. فیلمسازها سعی می‌کنند قصه خود را با تصویر تعریف کنند نه با توصیف کلامی و نوشتاری. گاهی این قصه واقعی است و گاهی خیالی. اما مهم وجه روایی کار است.
پس ابتدا باید بدانیم که ریختن اتفاق‌ها در ظرف روایت آن را محدود می‌کند؛ چون ذهن انسان هم نمی‌تواند تمامی اتفاق‌ها را بدون ظرف تجزیه و تحلیل کند. از این‌رو، تکلیف قصه فیلم سیدی تا حدی روشن است. آنچه او ساخته می‌تواند برداشتی از واقعیت باشد. روایت یک اتفاق امری تام و تمام نیست؛ یعنی برای تعریف کردن یک قصه مجبورید، قصه‌های دیگر را نادیده بگیرید.
چوپانی که گرگ شد
ماجرای فیلم «مغزهای...» ریشه در فقر دارد. این را میدان و صحنه‌پردازی‌های این قصه مشخص می‌کند. اما الزاماً فقر ناشی از تنبلی و بدذاتی نیست، بلکه محصول ساختار و سیستم اجتماعی است که در آن عملکرد نهادهای قدرت، فرهنگ و دین و اقتصاد شکاف‌های متعددی را در جامعه به وجود می‌آورد. همان‌طور که دیگر شخصیت‌های قصه سفید و سیاه نیستند، برای فقر نیز نمی‌توان دلایلی مطلق و کلان گفتمانی مطرح کرد.
آنچه در فیلم سیدی منعکس می‌شود، قصه زندگی در شکاف‌های اجتماعی و فرهنگی جامعه است. آنان محصول شرایط نامتعال جامعه‌اند و همگی آینه شرایط محیطی خویش؛ ولی از بند توارث نیز نمی‌توانند رها شوند. در حاشیه گیر افتاده‌اند و بیش از اینکه درگیر فقر اقتصادی باشند، درگیر فقر فکری‌اند؛ چون در حاشیه‌ای دورافتاده خود زیر سایه سیاه یک پدرخوانده گیر افتاده‌اند.
به همین دلیل فیلم در فاصله بین این دو مونولوگ شاهین (نوید محمدزاده) می‌نشیند: «می‌گن اگر چوپون نباشه، گوسفندا تلف می‌شن یا گرگ بهشون می‌زنه؛ چون مغز ندارن. هرکی که مغز نداره به چوپون احتیاج داره... یه چوپون دلسوز. چوپون حکم پدر گوسفندا رو داره. آدم بدون پدر هیچی نیست... این چوپونه [اشاره به شکور (فرهاد اصلانی)] ما همه گوسفنداشیم... اون به ما می‌گه کی بشینیم، کی پاشیم، کی بمیریم...»
در واقع اطرافیان شکور یا همان پدرخوانده حلبی‌آباد فیلم، تربیت شده‌اند تا گوسفند باشند و فرمانبردار. هرچند گاهی ممکن است خطایی کنند ولی سر آخر این خود شکور است که همه مشکلات را حل می‌کند. خود شکور نیز دست‌پرورده پدر معتاد خویش است. او به واسطه برخی توانایی‌ها تنها توانسته گاهی از این شکاف اجتماعی سری بیرون بیاورد و حتی بتواند بالای شهر سه زن داشته باشد. روایت سیدی از فقر و آسیب‌های این گوشه جداافتاده از جامعه روایتی ناب و ناشنیده نیست. برای همین به او ایراد می‌گیرند که چرا برخی از اتفاق‌ها شبیه فیلم معروف «شهر خدا» (2002) «فرنادو میرلز» است. در حالی که باید در جواب گفت ساختارهای اجتماعی گاهی فقر را به شکل مشابهی به نمایش می‌گذارد. از طرف دیگر، خیلی از روایت‌ها از فقر در عمل نمی‌تواند برای تعریف کردن جذاب باشد. این یکی از محدودیت‌های دیگر روایت است. اینجاست که گاهی فیلم‌های مستند از فقر می‌تواند به واقعیت نزدیک‌تر باشد تا فیلم‌هایی که سعی می‌کنند جنبه‌های دراماتیک قصه را حفظ کنند و گاهی به احساس‌گرایی منفی می‌افتند.
از این نظر فیلم سیدی یک سانتی‌مانتال احساس‌گرایانه نیست که پس از دیدن آن با کوهی از غم روی سینه بیرون بیایید. چون فیلم ادعای واقعیت‌گرایی ندارد، بلکه وظیفه دیگری را بر عهده می‌گیرد. آدم‌های قصه بدون اینکه بدانند سر به ساختارهایی غیرقابل نفوذ می‌کوبند. سرنوشت آنان برایشان از قبل تعیین شده است. شکور خودش خوب می‌داند که محکوم به مرگ است و آن را می‌پذیرد. شاهین هم بیش از پیش به این نتیجه می‌رسد که توان جانشینی چوپان قبلی را ندارد و اینجاست که محله را در عمل از دست می‌دهد و موقع ترک محل با چوپانی جدید مواجه می‌شود؛ شهروز (برادر کوچک‌تر) حالا برای انتقام برگشته؛ انتقام از محل، شاهین و جامعه‌ای که او اکنون از آن طرد شده. او حالا دیگر چوپان نیست، بلکه گرگ است.
اینجاست که «مغزهای کوچک زنگ زده» نه یک فیلم تلخ اجتماعی، بلکه فیلمی ترسناک است و تازه وقتی از تاریکی سینما بیرون می‌آیید به گرگ‌هایی که در شکاف‌های جامعه در حال رشد هستند بیشتر فکر می‌کنید. میزانسن و کارگردانی سیدی و همچنین بازی‌های روان در فیلم همه در خدمت یک ادعاست؛ «این یک قصه است، باورش کنید!» اما همان‌طور که گفتیم باور کردن تصویر و پیوند آن با واقعیت مطلق ناممکن است؛ چراکه قالب رسانه، تنها می‌تواند بخشی از واقعیت را به نمایش بگذارد و از آن مهم‌تر معنایی که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد، روایت واقعیت را منحرف می‌کند. فرم روایت سیدی نیز حالتی سونات‌گونه دارد. یعنی حرکت قصه از موقعیتA رسیدن به موقعیت B و بازگشت به موقعیت A. این شکل از روایت در عمل قصه ما را تلخ‌تر می‌کند. اینجاست که باید گفت روایت فیلمساز از فقر بیش از اینکه با واقعیت نسبت داشته باشد، دارد به واقعیت هشدار می‌دهد که نکند خیال‌های تلخ من به تو سرایت کند!
