قیمت هنر، هنر قیمتی

مفاهیمی مانند تولید، هزینه، کالای‌ خصوصی، کالای عمومی و نظایر اینها در علم اقتصاد کلاسیک، نقش اساسی دارند. همچنین علم اقتصاد به ما می‌آموزد که همه انسان‌ها در پی حداکثرسازی منافع خود هستند. بنگاه‌ها در پی حداکثرسازی سود خود و خانوارها نیز در پی حداکثرسازی مصرف و رفاه خود هستند. کالای خصوصی کالایی است که وقتی یک نفر آن را مصرف می‌کند همزمان دیگران نمی‌توانند آن را مصرف کنند. مثلاً شکلات یک کالای خصوصی است یعنی وقتی یکی آن را بخورد افراد دیگری نمی‌توانند همان شکلات را بخورند. اینجا خصوصی بودن ربطی به مالکیت ندارد، بلکه خصوصی بودن یعنی این کالا قابلیت تخصیص، به فرد خاصی را دارد و می‌توان دیگران را از استفاده از آن کالا منع کرد. اما کالای عمومی، کالایی است که همزمان همه می‌توانند آن را مصرف کنند. مثلاً وقتی فیلمی از تلویزیون نمایش داده می‌شود، همه می‌توانند همزمان آن را مشاهده کنند، بدون اینکه «دیدن» فیلم توسط من مانع «دیدن» آن توسط فرد دیگری باشد. به همین ترتیب، وقتی نوازنده‌ای قطعه‌ای را می‌نوازد، همه می‌توانیم همزمان از آن بهره ببریم. نمایش فیلم یا نواختن موسیقی در یک مکان عمومی از نوع کالاهای عمومی هستند که وقتی تولید شدند همه از آن استفاده می‌کنند. بنابراین هر چیزی که افراد حاضر باشند برای آن هزینه بپردازند، کالا محسوب می‌شود. با این حساب، «آفرینش یک اثر هنری» یک کالای عمومی است. یعنی هم به افراد لذت می‌دهد و افراد حاضرند برای آن پول خرج کنند و هم وقتی تولید می‌شوند، بسیاری از آن بهره می‌برند.
از منظر دیگر، کالاها سه دسته‌اند. یک دسته که تولیدکننده فقط به قصد کسب درآمد آنها را تولید می‌کند ولی از تولید آنها لذت نمی‌برد. به این مجموعه «کالاهای برون‌زا» نیز می‌گویند. دسته دوم کالاها یا خدماتی هستند که هیچ مشتری‌ای ندارند و فقط خود تولیدکننده از تولید و مصرف آنها لذت می‌برد. مثلاً فرض کنید کسی که رمانی را مطالعه می‌کند این کار او صرفاً خدمتی است که برای خود اوست و لذتی است که فقط برای مصرف خودش تولید می‌کند. این کالاها را «درونزا» نیز می‌گویند.
اما دسته سوم کالاهایی هستند که هم خود تولیدکننده از تولید آنها لذت می‌برد و هم دیگران آنها را دوست دارند و حاضرند برای آنها پول بپردازند. مثلاً نوازنده‌ای که یک برنامه موسیقی را در تالاری اجرا می‌کند، علاوه بر این‌که برای دیگران خدمتی تولید می‌کند و به آنان می‌فروشد، خودش هم از تولید خود استفاده می‌کند و لذت می‌برد. یا نقاشی که تابلویی را برای فروش در بازار می‌کشد، هنگام کشیدن نقاشی، خودش هم لذت می‌برد. این دسته سوم را «کالاهای دوگانه» می‌گویند. «هنر» و اقتصاد مربوط به آن از این نوع سوم کالاها هستند. اقتصاد هنر در کدام حوزه تعریف می‌شود و تعریف آن مستلزم چیست؟
«اقتصاد هنر»، دانشی تطبیقی و بین‌رشته‌ای است که با به‌کارگیری تحلیل‌های اقتصادی، جامعه‌شناختی و روانشناختی سعی در تبیین مسائل «دنیای هنر» دارد. این علم را می‌توان به طور کلی در سه جستار اصلی، مورد بررسی قرار داد. «تولید و آفرینش هنری»، «توزیع و مکانیسم‌های عرضه هنری» و «مصرف هنری» از این دست هستند. در اینجا هنر و اثر هنری، به واسطه اقتصادی بودن، به عنوان یک «کالای هنری» مورد بحث قرار می‌گیرد و در اقتصاد هنر، بیشتر صحبت از تولید، توزیع و مصرف کالاهای هنری است.
حالا در ایران و در کشورمان، مصرف کالای هنری و تولید و توزیع آن بر چه اساسی است؟ عمده هنرمندان و تولیدکنندگان کالاهای هنری که بنا بر عادت عرفی‌زدایی از هنر، اغلب آفرینندگان کالاهای هنری هم اطلاق می‌شوند، در چه فضایی تولید می‌کنند و اساساً کالای تولیدی این طیف از افراد اقتصادی محسوب می‌شود؟ اقتصادی شدن تولید کالاهای هنری کنشی عقلانی است و در غایت معرفتی خود باید چنین باشد یا اقتصادی تولید شدن این نوع از کالاها محلی از اعراب ندارد؟ در مصرف هنری، به لحاظ شناختی، دو رویکرد اساسی وجود دارد، یکی انگیزه‌هایی که مخاطب را به مصرف هنری می‌کشاند و دیگری تجربه‌هایی است که مخاطب پس از مصرف هنر، به آنها دست پیدا می‌کند.
پروفسور ابینگ در همایش اقتصاد هنر ایران از منظری متفاوت و در پاسخ به سوال «چرا هنرمندان فقیرند؟»، می‌گوید: «از حدود دو قرن پیش باوری مبنی بر اینکه هنرمندان افراد فقیری هستند و باید متحمل سختی شوند، شکل گرفت. این مساله که بیشتر ریشه‌های مذهبی و سنتی داشت، بر این تصور بود که هنر شغل نیست، بلکه یک الهام است. باید تناسبی میان تقاضا و اشتغال‌پذیری وجود داشته باشد، شاید وضعیت اقتصادی که در ۵۰ سال اخیر در اروپا اتفاق افتاده به گونه‌ای بوده که آنها را به سمت خرید آثار هنری کشانده است که رفته‌رفته با گستردگی حجم بازارها رو به افول گذاشته است.
اقتصاددان کلاسیک، آدام اسمیت می‌گوید: ارزش‌گذاری بر آثار هنری غیرممکن است. آلفرد مارشال اما در جایی دیگر معتقد است: تقاضا برای یک نوع خاص از کالای هنری می‌تواند به مصرف آن بستگی داشته باشد. بنابراین گفته می‌شود نقض قوانین اقتصادی در مورد کالاهای هنری را مورد توجه قرار داد. تصور کنید به یک نوع خاصی از موسیقی گوش کنید و لذت زیادی هم نصیب‌تان می‌شود، در چارچوب اقتصادی و بر اساس گفته‌های این دو اقتصاددان، این کالاها مصرف تنزلی عادی در مطلوبیت نهایی را ندارند.
بوردیو در کتاب «تمایز» معتقد است: هنر یکی از ساز و کارهایی است که با آن مردمان به ایجاد تمایز میان خود و دیگران؛ هویت دادن به خود و نیز دیگری می‌پردازند. از این سبب، ملاحظات جامعه‌شناختی کمترین تاثیر و جایگاه را در مباحث و بررسی‌های جامعه‌شناختی و انسان‌شناسانه هنری دارند، مهم نیست که چه چیزی زیباست یا نیست، زیبایی در ذات اشیا نیست، بلکه محصول مناسبات اجتماعی میان مخاطبان و نیز استفاده آنها از اثر هنری است. این مجموعه اجتماعی را بوردیو، میدان هنری می‌نامد. همین که ما از اثری هنری همچون اثری زیبا نام می‌بریم یا ابراز لذت می‌کنیم، بنا بر تحلیل بوردیو، این فرآیند ما را در جایگاه نمادین و اجتماعی که برای خودمان در نظر گرفته‌ایم، تثبیت و آن را برای ما بازتولید می‌کند. مساله بوردیو این است که کنشگر اجتماعی این روند را ناآگاهانه طی می‌کند.
بنا بر تحلیل بوردیو، هدف کنشگران در میدان هنری رسیدن به بالاترین منفعت مادی است. بوردیو در این عرصه چندان به پرستیژ همچون هدف هنری نظر ندارد، نه اینکه به این عنصر اعتقادی نداشته باشد، بلکه پرستیژ را هم جزیی از سرمایه‌ای می‌داند که کنشگران در پی آن بوده و سرمایه‌ها به هم قابل تبدیل ‌شدن هستند، پرستیژ را می‌توان به سرمایه‌ای مالی بدل کرد.
ناصر فکوهی در خصوص مجموعه سخنان بوردیو درباره میدان هنری، معتقد است: در قرن ۱۹ معیار ارزشمند شناخته ‌شدن کار هنری این بود که جامعه هنری آن را زیبا بداند، نه آنکه به قضاوت تمام جامعه گذاشته شود، امروز دقیقاً به نقطه معکوسی رسیده‌ایم. ارزش کالایی به ارزش استتیک بدل شده است. یعنی امروز اغلب هنرمندان آوانگارد هم برای مهم دانستن کارشان، به قیمتی که برای خرید آن پرداخت شده است، استناد می‌کنند. حتی اینکه چه کسی آن را خریده، برایشان مهم نیست. این گفتمان کاملاً متناقض است. کسی که برای خرید یک تابلوی نقاشی در ایران ۱۰۰ میلیون تومان می‌پردازد، مطمئناً تحصیل‌کرده نیست، چون اگر قرار بود تحصیل کند، وقت چندانی برای درآوردن این همه پول نداشت و اگر هم داشت، اول خانه می‌خرید. بنابراین گفتمانی سراسر متناقض است».
این واگویه‌ها وجهی از تعریف اقتصاد هنر و طرح موضوعی بود تا هنرمندان و بازیگران عرصه هنر، بیشتر در این وادی بگویند و حضور پیدا کنند، تا سوالات اساسی اقتصاد هنر در محیط اقتصاد ایران بیشتر بررسی شوند وجه دیگر اما، بررسی این موضوع است که آیا می‌شود از زندگی شعرا و نویسندگان یا بازیگران عرصه هنر اندیشه اقتصادی استخراج کرد؟ می‌توان بر این تصور بود که شاعری چون شعری به سیاقی گفته وابسته جریانی بوده یا چون شعری را به سیاقی خاص پرداخته، اهل اندیشه‌ای بوده و به تاسی از آن اندیشه شعر را گفته است؟ شاید با بررسی برخی درون‌محتواهای تولید‌شده توسط نیما یوشیج، به عنوان نمونه‌ای بتوان باب گفت‌وگو در این زمینه را گشود، نه اینکه دقیقاً به سوالات پاسخ داد، تنها برای اینکه فتح بابی در این خصوص باشد.

شعر نیما با دغدغه اجتماعی؟
یک ‌لقمه‌نان و شعر؛ این است تصویری که از آخرین سال‌های زندگی نیما ساخته‌اند، اینکه آیا نیما واقعاً پیرمرد ضعیف و هنوز روستایی‌مانده‌ای بود که جلال آل‌احمد در یادداشت «پیرمرد چشم ما بود» به تصویر کشید، بماند. آنچه معلوم است نیما لااقل در برهه‌ای از زندگی‌اش معترض بود و این اعتراض از قضا با اقتصاد پیوند داشت. اینکه بعدها ترسید و شعرهایش را درون یک گونی، به کسانی داد تا برایش پنهان کنند، ذهن را مشغول می‌کند که خود نیما قصد داشته در شعرهایش از این مبارزه سیاسی مختلط با اقتصاد بگوید و باز اینکه چقدر از شعرهای معترض نیما بوی اقتصاد می‌آید، شاید بیشتر در لفافه‌ها باشد تا آنکه خیلی رک. مثل جمله «غم نان اگر بگذارد».
«خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه/ بر بساطی که بساطی نیست/ در درون کومه تاریک من، که ذره‌ای با آن نشاطی نیست»
از دیگرسو اگر قرار باشد بررسی کنیم که شرایط چه تاثیری می‌توانسته بر نوآوری‌های نیما داشته باشد، کلام خود نیما را در سخنرانی نخستین کنگره نویسندگان ایران نمی‌توان نادیده گرفت: «مایه اصلی اشعار من، رنج من است. گوینده واقعی باید آن مایه را داشته باشد. من برای رنج خود شعر می‌گویم. فرم، کلمات، وزن و قافیه در همه وقت برای من ابزارهایی بوده‌اند که مجبور به عوض کردن آنها بوده‌ام تا با رنج من و دیگران بهتر سازگار باشد.» نیما برای سوالات ما پاسخی درخور دارد: او فریاد در هم ریختن قافیه را، بر سر رنج فرود می‌آورد. روشن اینکه نیما درد دارد و می‌خواهد از درد بگوید و در این راه هیچ‌چیز جلودارش نیست. خواه، وزن و قافیه باشد، خواه واژه. اما به خاطر تاثیری که از ادبیات جهان، پذیرفته است نماد را به عنوان یک عنصر خیالی زمان خود برمی‌گزیند و به کار می‌بندد که اگر کاربرد نماد نبود، شاعر در آن شرایط نمی‌توانست هیچ بنویسد. القصه اینکه نیما رنج دارد و بنابراین باید بگوید و باید آزاد بگوید. او به جریان‌های سیاسی-اقتصادی می‌پیوندد و به طور همزمان از رنج می‌سراید. به نظر پوسته شعر کلاسیک برایش تنگ می‌نمود. آن‌طور که شعر را شکافت تا به راحتی از سختی زمانه بگوید. نه که اینقدر توانا نبود که در همان قالب‌ها بسراید.
نیما یوشیج در سومین پاراگراف مانده به آخر مقدمه‌ای که بر «خانواده سرباز» نوشته این‌طور می‌گوید: «قیافه این کتاب نشان می‌دهد که زمان حاضر به شاعر فرصتی داده که وقتی دیوان شعرش را باز می‌کند، مطمئن است هر کس کار تازه می‌کند، سرنوشت تازه‌ای هم دارد. من به کاری که ملت به آن محتاج است، اقدام می‌کنم.» بلافاصله اضافه می‌کند: «در هر حال نوک خاری هستم که طبیعت ما برای چشم‌های علیل و نابینا تهیه کرده است.» تعمق در این کلمات نشان می‌دهد، نیما با چه دقت و وسواسی تک‌تک این کلمات را انتخاب کرده، کنار هم گذاشته و از کوره وجود خویش عبور داده و مهر خود و زمانه خود را بر آن کوبیده است. نیما انسان دورانی است که در آن نیما حضور و وجود دارد. غرق در زمان و زمانه نیست. یکی از خیل گله نیست. جزیی از ساختار زمان و طبیعت است. نیما در حرف‌های همسایه‌اش هم شمه‌ای از این حال و احوال را می‌گوید: «رسیدن به جایی که، هم خودت را منفک از همه دیگران یافته باشی و «تنها»، «بودن» را پذیرفته باشی، هم در وحدتی سرخوشانه داده‌های زمان و طبیعت را پیش چشم داشته باشی و داشته‌های ساختارشکن خود را مثل حرکتی عمومی و مردمی در طبق اخلاص نهاده باشی.» نیما مطمئن است که این روش یک روش تاثیرگذار اجتماعی است. همان‌قدر که خودش را تغییر می‌دهد، دیگران را نیز زیر و رو می‌کند، آن‌وقت دیگر مردم آن مردم قبل نیستند که «ملت حاضر دوست دارد به سمت صنعتی سوق پیدا کند که به طلسم و معما بیشتر شباهت داشته باشد. قلبش را وامانده کند و فکرش را اسیر بدارد».
فارغ از اینکه چقدر با نحوه تفکر و جهان‌بینی نیما همراه باشیم یا نه، دست‌کم قابل لمس است که چقدر این نحوه تفکر و نگاه به دنیا، جدید و متفاوت است. میزان غرور و عزت‌نفس نیما از سویی و شدت علاقه‌اش به مردم و ملت و تعهدی که بر دوش دارد از سوی دیگر و ذکاوت و هوش فراوان این مرد که با وجود سرریز کردن دانش و آگاهی و علاقه‌اش می‌داند که خودش را و شعرش را نباید مفت و به هر شکل خرج کرد، پس بیش و بیشتر از هر چیز به فرم، ساختار و قالب کارش می‌پردازد. نه آنقدر تنهاست که فقط از خودش و دنیای شخصی‌اش بگوید، نه آنچنان غرق در توده، ملت و آیین‌های جمعی است که هیچ تفاوتی با دیگری نداشته باشد. نه آنچنان بدبین است که سکوت اختیار کند، نه آنقدر خوش‌بین که فکر کند با هر زبان و لحن و فرمی، می‌توان با خود و با دنیا، از خود و از دنیا حرف زد، شعر گفت و زندگی کرد. گویی در مراقبه‌ای دائمی است. نه در کنج خلوت خاموش که در عرصه‌های پرتکاپوی تنهایی و جمعی، این است که به انقلاب‌های اجتماعی حوالی 1301-1300 هم می‌پیوندد اما می‌فهمد که جنون مخصوصی بوده است. آن حرکت انقلابی را «کناره‌گیری و دوری از مردم» تعبیر می‌کند و جالب‌تر آنکه منتظر نمی‌نشیند، در همان بحبوحه هم، طبیعت، هوای آزاد و انزوای مکان، فکر و نیت شاعر را تقویت و تربیت می‌کرد. انتخاب کلمه در زمان و مکان: فکر و نیت. پس باز می‌گردد و در میدانی مبازره می‌کند که محل هیاهوی بدبخت‌هایی است که خوشبخت‌ها از فرط خوشحالی و غرور آنها را فراموش کرده‌اند. به سبک و سیاق خود به گونه‌ای و تا جایی می‌نویسد که آن‌وقت این خانواده، جانشین خانواده‌های دیگر خواهد شد. به عکس گذشته، صدا از قلب عاشق زنده، طبیعی و صریح بیرون خواهد آمد. آن چنگ، نغمات نامرتب قدیم را نخواهد زد، روباه به صدای خروس نخواهد خواند، گل را در هوای محبوس نگاه نخواهند داشت. باید اشاره کرد که انگار دیگر این نقل قول آخر فقط به شعر و شاعری نمی‌پردازد، که دارد همه ساختارهای کهنه سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، انسانی را نشانه می‌رود.

شعر و هنر آنتی‌آنتروپی
در نظریه ترمودینامیک -که شاخه‌ای از علم فیزیک است‌- مفهومی به نام آنتروپی هست. آنتروپی به معنی بی‌نظمی و اغتشاش در یک سیستم است. یک سیستم عبارت است از مجموعه‌ای از اجزا که در جهت تحقق اهداف معینی با هم در ارتباط و تعامل هستند. مثلاً یک ساعت یا یک اتومبیل، یک سیستم است، همه این سیستم‌ها شامل اجزایی هستند که با هم در ارتباط و تعامل هستند و فعالیت‌شان معطوف به تحقق هدف خاصی است. اگر درجه همکاری و هماهنگی اجزا کاهش پیدا کند، نوعی بی‌نظمی و اغتشاش در سیستم وارد می‌شود که در اصطلاح به آن آنتروپی می‌گویند. پس آنتروپی یعنی یک حالت «ضد سیستم».
بر اساس اعتقاد بسیاری از کارشناسان آنتروپی در مورد سیستم‌های زنده هم عمل می‌کند. در مورد اقتصاد هم وقتی قیمت‌ها افزایش پیدا می‌کنند یا شرکت‌ها ورشکسته می‌شوند آنتروپی بالا می‌رود.
مثلاً میزان سرمایه‌گذاری یا نرخ رشد اقتصادی جامعه‌ای که متشنج است، پایین می‌آید. همچنین وقتی در اقتصادی نرخ تورم بالا می‌رود نشانه افزایش آنتروپی در آن اقتصاد است و بنابراین توان آن اقتصاد نیز رو به کاهش می‌گذارد.
همچنین بسیاری از کارشناسان بر این باورند: انواع نهادهای مدنی که فعالیت طیف‌های گوناگون شهروندان را در جهت منافع مشترکشان سازماندهی و قانونمند کند، می‌تواند مانع رشد آنتروپی شود و به همین ترتیب جشن‌ها، آیین‌ها، سنت‌ها و ارزش‌های مذهبی و به طور ویژه هنر و انواع آن، اگر به گونه‌ای سازگار با هم در یک جامعه در کنار هم قرار گرفته باشند، همگی می‌توانند کاهنده آنتروپی باشند. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک جامعه که از اتفاق می‌تواند آنتروپی‌کاه باشد، «سرمایه اجتماعی» است و هنر هم پارادایم سرمایه‌ساز. حالا اگرچه به طور دقیق نمی‌توان میان اندیشه اقتصادی و اندیشه شعرا رابطه‌ای پرداخت، اما می‌توان هنر با مصادیق مختلف را آنتی‌آنتروپی دانست.
به نقل از فرهنگستان هنر، رابطه فرهنگ و اقتصاد همواره مورد علاقه اندیشمندان و سیاستگذاران این دو حوزه بوده است. پیکاسو به درخواست مغازه‌دار نزدیک محل سکونتش و به پاس همسایگی، چند خط و یک امضا بر روی شیشه در مغازه‌اش کشید و در پاسخ او که آیا پولی باید بپردازد یا نه، گفت ۳۵ هزار فرانک، و مغازه‌دار به او گفت، مگر چند قطعه رنگ مصرف شده بر روی شیشه چقدر می‌ارزد. از اینجا یکی از جلوه‌های رابطه بین این دو پدیده، یعنی فرهنگ و اقتصاد، مطرح می‌شود. چه این‌گونه باشد یا حتی اگر نتوان از میان بالندگی شعر شعرا، جز شعرشان فهمید، فقر ادبیات در این حوزه ملموس است. چه حتی رشته‌ای به نام اقتصاد هنر در دانشگاه‌های کشور تاسیس کرده باشیم.