پدر، مادر، شما متهمید*!
آیا نمایش آثار اجتماعی سیاست‌های اقتصادی سیاه‌نمایی است؟
در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ با آنکه رفاه، اقتصاد، طبقه‌بندی اجتماعی و مفهوم عدالت از تعادل و توازن منطقی در جامعه ایران برخوردار نبود، ولی اغلب تولیدات سینمایی در یک سینمای عامه‌پسندِ قصه‌پرداز و آتراکسیونی خلاصه می‌شد. در این میان کمدی‌های سطحی (با مایه‌های بعضاً فانتزی) تعداد قابل توجهی از این آثار را شامل می‌شد، ولی کلاً به جز چند نمونه استثنا بقیه فیلم‌های این دو دهه نسبتی با رئالیسم زمانه خود نداشتند. گویا قرار بود بر اساس نسخه‌های رفُرمیستیِ تجویزشده از سوی حکومتِ وقت (از جمله انقلاب سفید شاه و مردم در نیمه اول دهه ۴۰)، دلخوش کردن به یک سینمای رویاپرداز و گذران زندگیِ حداقلی همراه با فرهنگ‌سازی برای اقشار کم‌درآمد و طبقات پایین جامعه با نگاه روبنایی به سرگرمی و خانواده و رفاقت از طریق سینما رفتن و حال کردن با تئاترهای لاله‌زاری و سَرِ ذوق آمدن با گردش در باغ ملی و سر پُل تجریش و لاله‌زار و اسلامبول و ساختمان پلاسکو و کوچه برلن و... گاردِن پارتی‌های هرازگاه و در کنارش تبدیل زیارت اماکِن مُتبرکه و اهل قبور همچون شاه عبدالعظیم، امامزاده عبدالله، ابن‌بابویه، امامزاده صالح و سیدنصرالدین به یک سفر تفریحی با افراد خانواده و دوست و آشنا جا بیفتد و تصویر مقبولی از شهرنشینی در یک جامعه در حال گذار از سنت به مدرنیته ارائه دهد. روی همین اصل، فرضاً در مورد همین شهر تهران به جز دو مستند توقیفی کامران شیردل به نام‌های «تهران پایتخت ایران» و «قلعه»، تصویر واقع‌بینانه‌ای از بافت طبقاتی ناهمگون آن نداشتیم تا جدا از شعارها و دَرِ باغ سبز نشان دادنِ رژیم ببینیم چرا چنین شمال شهر و جنوب شهری داریم؟ چرا در منطقه نسبتاً شمالی شهر در حوالی خیابان معلم و چهارراه قصر جاده قدیم شمیران، مناطقی چون سبلان و ۱۴متری لشگر و نظام‌آباد داریم که فرقی با مناطق جنوب شهر همچون جوادیه و نازی‌آباد و خزانه و عباسی خاکی ندارند؟ چرا در چند قدمی میدان اعدامِ خیابان مولوی و میدان شوش، منطقه بی‌در و پیکری چون «دروازه غار» داریم که اعتیاد و فقر در آن بیداد می‌کند؟ چرا نسخه ژنریک همین وضعیت را در خیابان راه‌پیما و محله «شهر نو» نزدیک میدان گمرک داریم؟ چرا در حوالی تهرانپارس، مناطقی چون «خاک سفید» و «حلبی‌آباد» داریم که جان می‌دهد برای نمایش ناتورالیستی فقر و حاشیه‌نشینی؟ چرا بافت زندگی و طبقاتی و لهجه و ادبیات آدم‌ها در مناطقی از جنوب شهر چون بی‌سیم نجف‌آباد، لب خط، ۲۰متری منصور، ارج، دولت‌آباد، پل سیمان و... زمین تا آسمان با مناطق بالای شهر فرق می‌کند؟ بعد با چنین پایتخت عجیب غریبی، چطور پادشاه مملکت می‌تواند برای خودش نوشابه باز کند و مراسم تاج‌گذاری و جشن‌های ۲۵۰۰ساله راه بیندازد و از کوروش شاهِ شاهان بگوید و در یک مونولوگ نمادینِ ملی میهنی و در عین حال حماسی خطاب به او بگوید «بخواب که ما بیداریم». آیا واقعاً به قول گُلپا مرد حنجره طلایی، ملت به خواب ناز بودند و چشم‌های شاه بیدار بود؟! همزمان با شکل‌گیری و دوام موج نو در سینمای ایران، چند فیلمساز واقع‌بین و آینده‌نگر تعبیر این «خواب و بیداری» را با فیلم‌های «تنگسیر» و «مرثیه» (امیر نادری /۱۳۵۲ و ۱۳۵۷)، «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی / ۱۳۵۳ و ۱۳۵۷)، «پستچی» و «دایره مینا» (داریوش مهرجویی / ۱۳۵۱ و ۱۳۵۷)، «اسرار گنج دره جنی» (ابراهیم گلستان /۱۳۵۳) و «گزارش» (عباس‌کیارستمی / ۱۳۵۷) به نمایش گذاشتند و نهایتاً آن حرکت اجتماعی سیاسیِ سال ۱۳۵۷ (با همه تحلیل‌های متفاوت و متناقض امروزی) شکل گرفت.
الان که داریم از «برادران لیلا» به عنوان یکی از آخرین نمونه‌های سینمای اجتماعی حرف می‌زنیم، ۴۴ سال از آن رویداد تاریخی گذشته و ما همچنان اندرخم کوچه‌ای هستیم که قرار است ما را به وعده‌گاه عدالت برساند و نکته غم‌انگیز آنکه عده‌ای در این آشفته‌بازار، در اوج پریشانی و استیصال و سردرگمی (در پسرفتی تاریخی)، دست به دامن شاهزاده رضا پهلوی شده‌اند. اگر زمانی نشانه‌های بحران اقتصادی در اقشار فرودست و طبقات آسیب‌پذیر و فروپاشیِ کانون خانواده و شکل‌یابی تدریجی و مرحله‌به‌مرحله و سیطره‌آمیز شبکه‌های مافیاییِ متکی به پول و سرمایه را در شماری از فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد (خارج از محدوده، زرد قناری، پول خارجی، نرگس و زیر پوست شهر) و مسعود کیمیایی (دندان مار، ردپای گرگ، ضیافت و سلطان) و «قارچ سمی» رسول ملاقلی‌پور در یک اجرای عدالت‌خواهانه و بعضاً آنارشیستی در دل رئالیسم می‌دیدیم، در سالیان اخیر (به‌تبع شرایط هولناکی که تجربه می‌کنیم) نمایش این وضعیت منحطِ ناشی از تزریق پول کثیف بر کلیت جامعه و... اقتصاد بیمار و فروپاشی و اضمحلال خانواده را در دنیایی دفرمه و تصاویری هیولاگونه شاهدیم که چند نمونه‌اش فیلم‌های «قاتل اهلی» و «خون شد» (سکانس مرکز تجارت جهانی) مسعود کیمیایی و همین «برادران لیلا» هستند. قدر مسلم زندگی در چنین جامعه بدون اخلاقی، حکمِ نوعی تنازع بقا را پیدا می‌کند و اینجاست که زیروروکِشی و «تئوری حذف» می‌تواند در این دنیای ازهم‌گسیخته، اجتناب‌ناپذیر و به مثابه بخشی از قواعد بازی باشد.
حالا با دیدن «برادران لیلا» می‌توان با جرات و اطمینان کامل گفت که سعید روستایی در آثارش یک مشخصه بارز دارد و آن رسیدن از دلِ رئالیسم به نوعی ناتورالیسمِ آزاردهنده است. او در کلیت «ابد و یک روز» و «برادران لیلا» و پایان‌بندی «متری شیش و نیم»، «خانواده» را در یک کُنتراستِ پرتنشِ نمایشی قرار می‌دهد و با وام گرفتن از برخی معضلات و واقعیت‌های جامعه معاصر سعی می‌کند اعضای مختلف خانواده را در کانون بحران قرار دهد. در شرایطی که دولت‌های مختلفِ این سال‌ها با عَلَم کردن واژه «سیاه‌نمایی» سعی در سرپوش گذاشتن بر کم‌کاری‌هایشان و نادیده گرفتن معضلات اجتماعی داشته‌اند، سعید روستایی نیز با شکل مواجهه با ساختار «خانواده» و تابوشکنیِ ریشه‌هایش و نمایش انحطاط و فروپاشی اخلاقی و استیصال و انفعال در میان اکثر قریب به اتفاق اعضای خانواده اسماعیل (سعید پورصمیمی) گویی بدش نمی‌آید به پیشواز این سیاه‌نمایی برود.
با این پیش‌زمینه می‌خواهم به این نکته اساسی بپردازم که در جوامعی مثل ما که همچنان سیکل معیوب و عقیمی را از سنت به مدرنیته طی می‌کنند، می‌باید حُرمَت بنیان خانواده (در حد ممکن) نگه داشته شود. اما سعید روستایی بدون واکاویِ عمیق علل و انگیزه‌های بیرونیِ ضربه‌زننده به بافت کلی خانواده (به‌ویژه در قشر محروم و طبقه متوسط رشدنیافته جامعه شهری) و بدون مخاطب قرار دادن دولتمردانی که اقتصاد را در یک طبقه‌بندی اجتماعی متوازن و عادلانه به‌درستی تعریف و پیاده نکرده‌اند و به جای ایجاد اشتغال و تقسیم کار بر اساس استعداد و توانایی افراد و فرهنگ‌سازی و رفع تبعیض و بی‌عدالتی و بها دادن به بهداشت روان و پاکسازی عقده‌های تلنبارشده فردی و طبقاتی و... مهار تورم افسارگسیخته مُدام شعار پشت شعار داده‌اند، نقطه مرکزی «خانواده» را مخاطب قرار داده و به شکلی ناجوانمردانه از آنها انتقام می‌گیرد. آیا این فرار کردن از یک برخورد علت و معلولی و مخاطب قرار ندادن سیستم حکومتی که در اولویت‌بندی‌هایش خانواده و فرهنگ‌سازی و رفاه اقتصادیِ افرادش جایی ندارد و در نقطه مقابل با پدر و مادر همچون مُجرمین بالفطره برخورد کردن را باید به حساب جسارت و تابوشکنی گذاشت، یا برخوردی انحرافی و محافظه‌کارانه؟ نگاه کنیم به یک به یک مصادیق در طول فیلم که گواهی است بر این تلقی و باور ما. در اوایل فیلم که دَرِ اتاقِ مهمان‌خانه پسر حاج غلام متوفی از سوی قارداش علی‌خان به روی اسماعیل بسته می‌شود، دوربین بر چهره اندوهبار و تحقیرشده اسماعیل تاکید می‌کند و در ادامه او را با قامتی تکیده و در خود فرورفته از پشت سر (با پیراهن مشکی به تَنَش) به گونه‌ای نشان می‌دهد که از همین‌جا می‌توان آخر خطِ غمبار و فناشده‌اش را حدس زد.
در صحنه‌ای دیگر اسماعیل در قبال گفته طعنه‌آمیز پسر حاج غلام می‌گوید «بزرگ نیستم، ولی می‌تونم اَداتونو در بیارم». یا در شرایطی که روستایی تصویری منفعل از علیرضا (نوید محمدزاده) در طول فیلم (به جز فصلی در اواخر فیلم که در اعتراض به عدم پرداخت کامل حقوق بیکاری‌اش در محیط کارخانه به تعطیلی کشیده‌شده، شیشه محوطه آنجا را می‌شکند) ارائه می‌دهد، در صحنه‌ای او را می‌بینیم که زیر سقف کوتاه قسمتی از تالار پذیرایی گیر افتاده و پسر حاج غلام (در حالی که او را «پسر اسماعیل گدا» صدا می‌کند) با حالتی عصبی کتکش می‌زند. با آنکه سعید روستایی (همچون ابد و یک روز) دختر خانواده را (در اینجا لیلا) به عنوان نیروی آگاه و معترض انتخاب می‌کند و در نقطه محوری قرار می‌دهد، ولی بیشترین جفا را او به رُکن خانواده می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم، لیلا با نفرتی زاید‌الوصف به مادرش می‌گوید «چرا تو و شوهرت نمی‌میرین؟». یا پدری با آن خلق‌وخو و شخصیت تحقیرشده از سوی افراد خاندانش و با آن تنهایی و تک‌افتادگیِ ترحم‌آمیزی که میزانسنِ خود فیلم به ما القا می‌کند، استحقاق آن سیلی خوردنِ بی‌رحمانه لیلا را دارد؟ اگر واقعاً قرار بوده این سیلی زدن وجهی نمادین (در رویارویی تاریخیِ نسلی نوپا و معترض و حق‌طلب در برابر پدرانِ پُراشتباهشان) داشته باشد، ابتدا باید جایگاه خودش را در متن واقعیت پیدا کند و بعد به عنصری نمادین تبدیل شود که چنین اتفاقی در فیلم نیفتاده است. با این وصف، نمی‌توان آن مکث نهایی دوربین روی چهره لیلا در عمق میدانِ اتاقی را که جشن تولد یکی از بچه‌های پرویز (فرهاد اصلانی) در آن برگزار می‌شود، باور کرد و بر این نگاه نافذ و حق به جانب مُهر تایید زد. با این حساب در این نگاه انتزاعی لیلا و آن رقص آمیخته با بغض و گریه و استیصال رضا در فصل پایانی، چه فضیلتی وجود دارد که بتوان در وَرایش نقطه‌ای امیدبخش در این خانواده بلازده و بی‌آرمان شاهد بود؟
به نظر می‌رسد سعید روستایی می‌خواهد همان مسیر اصغر فرهادی در فیلم‌هایش را طی کند و همان نگاه خلع‌سلاح‌شده و بی‌پشتوانه و خالی از آرمان را نسبت به طبقه منتخب خود و آدم‌هایش داشته باشد. منتها باید به این نکته مهم توجه داشت که آیا چنین تصویر شکننده و بی‌اَرج وقُربی از خانواده خیال یک سیستم حکومتیِ ایدئولوژیک که از آزمون تاریخی‌اش سربلند بیرون نیامده را از هنرمند مطالبه‌گر و معترضش تخت نمی‌کند؟ باید این واقعیت را پذیرفت که در جامعه همچنان آبستن حوادث گوناگون، دیگر عکسبرداری صِرف از واقعیت و دل بستن به یک ژورنالیسمِ تصویریِ شعارگونه جواب نمی‌دهد. فیلمساز اجتماعی‌نگرِ این زمانه
می‌باید با اتکا به دیدگاه روشن‌بینانه و جهان‌بینی فردی‌اش، فراتر از سان دیدن از واقعیت‌های ناهنجار دنیای ملتهب پیرامون خود، افق دید داشته باشد و با ابزار و نگاهی رادیکال به نقطه‌ای از انتخاب برسد و ارائه طریق کند و مطالبات بحقش را از مقصرین اصلی این مسیر تاریخیِ خونین و پُردست‌انداز داشته باشد.
پی‌نوشت:
* با وامی از عنوان یکی از کتاب‌های دکتر علی شریعتی.
